Św. Andrzej Bobola a Rywałd. Część III.
Św. Andrzej Bobola a Rywałd. Część 3.
Brakujący element, jeszcze nie skończony, a będący jakby pomostem między pierwszą częścią notki a następnymi, jest w trakcie tworzenia. Ale powoli idziemy dalej, bo przecież wypada, bym nie tylko swoje plany brał pod uwagę, ale o wiele więcej plany świętego Andrzeja Boboli.
Po zapoznaniu się z ikonami / freskami Madonny tronującej, pochodzącymi z pierwszego tysiąclecia chrześcijaństwa, czas przejść do drugiego tysiąclecia, nie do obrazów jednak, lecz do rzeźb. Ten niemal zupełnie nieznany mi temat przedstawiony został np. w poniższym artykule, z którego zaczerpnąłem większość treści.
Najpiękniejsze Madonny polskiego średniowiecza | Artykuł | Culture.pl
"Piękna Madonna z Wrocławia"
Piękna madonna z Wrocławia [galeria]
„Opracowana rzeźbiarsko z każdej strony, odkuta w wapieniu figura o wysokości 113 cm przedstawia stojącą” Maryję, „trzymającą Dzieciątko. Madonna ukazana jest w wystudiowanym kontrapoście: wspiera się na prawej nodze, lewą – zgiętą w kolanie – wysuwa nieznacznie ku przodowi. Na okrytej chustą głowie nosi wysoką koronę. Odziana jest w szatę spodnią oraz narzucony nań obszerny płaszcz, który tyłem opina dość ciasno jej sylwetkę, przodem natomiast układa się w mięsiste fałdy. Z lewej strony postaci mają one kształt paralelnych, "misowatych" form, z prawej strony zaś, dzięki przełożeniu poły płaszcza przez lewe ramię Marii, opadają swobodną kaskadą. Mimo dekoracyjności układu fałdy oddane są z realistycznym odczuciem ich przestrzenności.
Z obfitością draperii szat Madonny kontrastuje nagość Dzieciątka siedzącego na jej lewym ramieniu. Matka pochyla” w kierunku Syna „swą pełną dziewczęcej urody twarz i subtelnym gestem prawej dłoni podaje mu jabłko. Chrystus opiera prawą rączkę o owoc, przyjmując go niechętnie, z bojaźnią wyraźnie malującą się na jego obliczu i czytelną w dynamicznej pozie. Znakomitość kompozycji i wybitne wartości statuaryczne figury idą w parze z subtelnością opracowania detalu: finezyjnym wykrojem przymkniętych oczu” Maryi „i koronkowością palców jej dłoni czy miękkością modelowania dziecięcego” ciała Pana Jezusa. „Walory rzeźbiarskiego opracowania niewątpliwie podkreślała pierwotna polichromia, dziś tylko częściowo zachowana: delikatne brzoskwiniowe odcienie karnacji matki i syna, biel (lub czerwień) płaszcza z błękitnym podbiciem, złocenia brzegów szat i korony” Maryi „oraz włosów Chrystusa, wreszcie zieleń ośmiobocznego cokołu.
Piękna forma w tym znakomitym posągu jest ściśle skorelowana z subtelnymi aluzjami do ważkich treści”. Fizyczna uroda Maryi, „opisywana szeroko w traktatach teologicznych, jest niewątpliwie wyrazem piękna duchowego, jakie powinno cechować Matkę Boga. Obfitość materii płaszcza, zdolnego okryć i ochronić nie tylko samą” Maryję, „może być aluzją do idei” Maryi – „Matki Miłosierdzia, która ze względu na Boże Rodzicielstwo ma szczególną łaskę wstawiennictwa u swego” Syna „za grzeszną ludzkością. Domniemana biel płaszcza mogłaby być odniesieniem do barwy szat godowych zbawionych opisanych w "Apokalipsie", z kolei jego czerwień przywoływałaby kolor krwi przelanej przez Zbawcę. Wyraźną aluzję do Ofiary na Golgocie czyni motyw jabłka. Pozwala on widzieć w” Maryi „Nową Ewę, swą pokorną zgodą na Wcielenie naprawiającą nieposłuszeństwo Pramatki, która, kosztując owocu z Drzewa Poznania, sprowadziła na ród ludzki” grzech pierworodny.
„Pochodząca z nieustalonej wrocławskiej świątyni figura zaliczana jest do tzw. stylu pięknego, którego istotą była idealizacja twarzy, pełne wdzięku pozy i wystudiowane gesty postaci, miękkie i dekoracyjne opracowanie fałdów ich szat oraz ogólny liryczny nastrój przedstawień. Ten nurt stylowy charakterystyczny był dla sztuki krajów Europy Środkowej przełomu XIV i XV stulecia, lecz jego geneza, ścisły zakres terytorialny i chronologiczny oraz precyzyjna charakterystyka formalna zaliczanych do niego dzieł są wśród badaczy przedmiotem sporów bez ostatecznych rozstrzygnięć. Panuje jednak zgoda, iż najwybitniejsze wytworzone przez "styl piękny" zjawiska należą do pierwszych w dziejach środkowoeuropejskiej sztuki, które odrębnością wyrazu i wysokim poziomem artystycznym konkurować mogą z wytworami zachodniej Europy.
Do czołowych dzieł "stylu pięknego" należą tzw. "Piękne Madonny" – są wręcz jego synonimem. Te kamienne figury, sięgające metra wysokości, cechujące się najwyższym poziomem wykonawstwa, znane są z terytorium dawnego Królestwa Czech, nadto Państwa Krzyżackiego, krajów austriackich i południa Niemiec. Tworzą zbiór obejmujący kilkadziesiąt dzieł, który można podzielić ze względu na cechy kompozycji na dwie grupy terytorialne: śląsko-pruską i czesko-salzburską. "Piękna Madonna z Wrocławia" reprezentuje pierwszą z nich, charakteryzującą się motywem trzymania Dzieciątka przez” Maryję „nad nogą odpoczywającą oraz asymetrycznym układem draperii szat Matki Boskiej. Jak się wydaje, czołowym dziełem tej grupy była figura, która do II wojny światowej znajdowała się w kościele Świętych Janów w Toruniu. Najsłynniejsze "Piękne Madonny" zwyczajowo datuje się na lata ok. 1390-1400. Przesłanki natury stylistycznej, historycznej i technologicznej wskazują, że najwybitniejsze z tych figur, a do nich wypada zaliczyć wrocławską, powstały najprawdopodobniej w Czechach – zapewne w Pradze, która za panowania króla Wacława IV (1378-1419) należała do najważniejszych ośrodków artystycznych Europy”.
"Madonna z Krużlowej"
Najpiękniejsze Madonny polskiego średniowiecza | Artykuł | Culture.pl
„Najsławniejsza polska rzeźba średniowieczna powstała prawdopodobnie między rokiem 1400 a 1410. Zdobiła parafię w Krużlowej – siedzibę prestiżowego bractwa kapłanów, forpoczty ówczesnej akcji misyjnej kościoła rzymskiego na tym obszarze, rozdartym pomiędzy wpływy ruskie i prawosławne. Drewniana figura ukazuje” Maryję „o pięknej, dziewczęcej twarzy i smukłym ciele, odzianym w obficie pofalowany płaszcz. Na rękach trzyma Dzieciątko, które lewą rączkę opiera na swej nóżce, prawą zaś przytrzymuje okrągły owoc – zapewne jabłko. Oblicze przyszłego Zbawiciela podobne jest do matczynego – rozpromienione tym samym uśmiechem drobnych ust.
Figura ta uważana jest za jeden z najwybitniejszych przykładów gotyku międzynarodowego w polskich zbiorach”.
Więcej informacji: Madonna z Krużlowej – Wikipedia, wolna encyklopedia
"Madonna z Ołoboku"
„Mimo iż los obszedł się z nią niełaskawie, o czym świadczą znaczne ubytki partii rzeźbiarskich oraz większej części polichromii, przedstawia ona wysoką jakość artystyczną i oryginalne posłanie treściowe.
Ukazuje tronującą na niskim siedzisku” Maryję „z zasiadającym na jej łonie Dzieciątkiem; oboje ujęci są ściśle frontalnie. Uderza silna dysproporcja między partią nóg” Maryi „a jej wysmukłym torsem. Nadto plastyczność głowy Bogurodzicy odstaje od sumaryczności potraktowania pozostałych części jej ciała, zwłaszcza płaskości draperii okrywających ją szat o wręcz ornamentalnym potraktowaniu układów fałd. Nastrój uroczystego i pozaczasowego trwania” Matki z Synem „subtelnie kontrastuje też z psychologizującym wyrazem miękko modelowanego oblicza Madonny, na którym maluje się smutek. Zapewne istotnym elementem artystycznego wyrazu dzieła była kolorystyka, dziś trudna do odtworzenia na podstawie zachowanych resztek, bez pewności zresztą, iż pochodzą one z czasu powstania rzeźby. Dominuje perłowa karnacja” Maryi, „ujęta żółcieniem włosów, której towarzyszy czerwień szat – rdzawa płaszcza i intensywniejsza tuniki – oraz czerwono-czarna "szachownica" dekorująca boki siedziska.
Warszawska figura należy do rozpowszechnionego w dojrzałym średniowieczu typu przedstawieniowego tronującej” Maryi „z Dzieciątkiem. Jego rzeźbiarskie realizacje spotkać można najczęściej w sztuce Hiszpanii, południa Francji, ale także Niemiec północnych i Skandynawii. Zazwyczaj ukazują one” Matkę „i zasiadającego na jej łonie, ujętego frontalnie lub rzadziej bokiem,” Syna. „Oboje ukazani są w uroczystym znieruchomieniu, co spowodowało, iż na gruncie sztuki francuskiej zwie się je "majestatami" (majesté). W źródłach średniowiecznych pojawia się sporadycznie określenie Sedes Sapientiae – "Tron Mądrości". Ten teologiczny termin, zaczerpnięty z wczesnośredniowiecznej liturgii i homiletyki, wyraża ideę” Maryi „jako tronu Wcielonego Logosu – Mądrości Bożej. Wskazuje on na podstawową godność” Maryi – określoną w dogmacie jej Bożego Rodzicielstwa, który został ogłoszony „na soborze w Efezie w 431 roku.
W warszawskiej rzeźbie idea ta została dobitnie, acz w oryginalny sposób, wyrażona w kompozycji przedstawienia. Sylwetka Marii przypomina kształt migdała, typowy w sztuce chrześcijańskiej dla ukazania świetlistej mandorli okalającej tronującego Boga. Otacza on tu postać małego Chrystusa, przypominając o jego” Boskości. „Równocześnie postać” Syna „zdaje się nie tyle zasiadać na łonie” Matki, „lecz w nim się znajdować – to wymowna ilustracja wiary w Bogurodzicę. Warszawskie wyobrażenie” Maryi „z Dzieciątkiem wydaje się stać na pograniczu dwóch nurtów w łacińskiej pobożności średniowiecza. Wyraża treści chrystologiczne – ideę Jezusa, który, stając się człowiekiem, nie przestał być Bogiem. Równocześnie dochodzi w nim do głosu potężniejący kult” Maryi – „Matki Boga, która nie tylko dała mu ciało, lecz także pokornie złożyła z” Niego „ofiarę dla zbawienia ludzkości. W tym kontekście odczytać można smutek” Maryi „jako przeczucie Pasji i śmierci” Syna na Krzyżu.
„Mariologiczna wymowa figury znakomicie pasuje do środowiska, z którym była pierwotnie związana. Rzeźba trafiła do warszawskiego muzeum w 1931 roku z klasztoru cysterek w wielkopolskim Ołoboku, ufundowanego zapewne w 1. ćwierci XIII wieku. Cystersi od czasów św. Bernarda z Clairvaux byli wielkimi propagatorami pobożności maryjnej, a szczególna rola w jej rozwoju z czasem przypadła” klasztorom „żeńskim tego zakonu. Niejasno przedstawia się jednak funkcja figury. Jej niewielkie rozmiary mogą wskazywać, iż służyła w obrębie konwentu prywatnemu kultowi (przeoryszy?). Równocześnie regularne wydrążenie odwrocia rzeźby w partii siedziska wskazuje, iż był tam schowek na relikwie, zatem ołobocka Sedes Sapientiae mogła być czczona przez całą społeczność tamtejszych cysterek.
Wśród badaczy panuje zgodność, iż dzieło powstało najpóźniej w 1. połowie XIII wieku, a może nawet w 2. połowie stulecia poprzedniego. Przyjmuje się również, że nie wykonano go na ziemiach Polski, lecz sprowadzono skądinąd. Najczęściej wskazywany jest obszar południa Francji, gdzie odnaleźć można figury o podobnych proporcjach i cechach stylu. Niemniej jednak gatunek drewna, z którego warszawską rzeźbę wykonano – lipowe, rzadkie w sztuce Europy Zachodniej, natomiast preferowane w centralnych połaciach kontynentu – nie pozwala wykluczyć bliższego Polsce ośrodka artystycznego, np. Rzeszy Niemieckiej”.
"Madonna szafkowa z Klonówki"
Madonna szafkowa z Klonówki [galeria]
„Spośród ok. 45 znanych dziś przykładów (zachowanych kompletnie lub częściowo) najstarsze powstały ok. 1200 roku, najmłodsze zaś czterysta lat później, przy czym gros Madonn szafkowych pochodzi z XIV i XV stulecia. Choć najdawniejszy znany przykład (i kilka późniejszych) wyrzeźbiono w kości słoniowej, zdecydowana większość dzieł tego typu to figury drewniane. Ze źródeł pisanych wiadomo jednak, iż istniały Madonny szafkowe sporządzone ze srebra i złota.
Najczęściej ukazują one tronującą” Maryję „z Dzieciątkiem, choć znane są ujęcia stojącej Matki Bożej. Mały Chrystus ukazany jest zazwyczaj stojąc lub siedząc na jednym z kolan” Maryi, „przeważnie znacznie odsunięty od osi jej postaci, bowiem w tym miejscu figura została rozcięta. Dzięki temu rozcięciu, oraz poziomemu na wysokości dekoltu szaty spodniej” Maryi, „powstały dwie ruchome części, które po otwarciu ukazują inne przedstawienia figuralne – rzeźbione lub częściej malowane – we wnętrzu figury. Mimo zróżnicowania tematyki, daje się je usystematyzować w trzy grupy treściowe: sceny maryjne (zazwyczaj od Zwiastowania” Maryi „do jej Koronacji), pasyjne lub – szczególnie często – wyobrażenie Trójcy Świętej. To ostatnie zazwyczaj przyjmuje formułę tzw. Tronu Łaski, w którym tronujący Bóg Ojciec, ukazany jako starzec, trzyma oburącz przed sobą wyobrażenie swego ukrzyżowanego Syna.
Elementy ruchome Madonn szafkowych wyraźnie zbliżają je do retabulów (Nastawa ołtarzowa – Wikipedia, wolna encyklopedia Nastawa ołtarzowa (także łac. retabulum od słów retro tabulum, tj. "za stołem") – dekoracja ołtarza we wnętrzu kościoła w formie malowidła, płaskorzeźby lub rzeźby, także nadbudowa umieszczona w tylnej części ołtarza ustawiana bezpośrednio na mensie, łącząca się z nią za pośrednictwem predelli (typowo gdy mensa jest zespolona ze ścianą, jak w ołtarzach pobocznych) lub na osobnym postumencie za mensą.
Nastawa pojawiła się w XI wieku jako dekoracja malowana, w formie płaskorzeźby lub rzeźby, ustawiona w tylnej części ołtarza bezpośrednio na mensie lub osobnej podbudowie. Wywodzi się ją czasem z obecnych na stole ołtarzowym wcześniej półek na świeczniki i inne akcesoria. W gotyku pojawił się ołtarz szafiasty, gdzie nastawa miała postać płytkiej skrzyni z bocznymi skrzydłami, które po zamknięciu tworzą rodzaj szafy. Ruchome skrzydła pokryte są z obu stron malowidłami lub rzeźbami. Nastawa łączy się z mensą za pośrednictwem predelli. Ponad retabulum znajduje się ozdobne zwieńczenie. Sama nastawa przybiera formę tryptyku, poliptyku lub pentaptyku. Kolejne warianty układu skrzydeł poliptyku nazywane są odsłonami, związanymi z momentem roku liturgicznego: codzienną, niedzielną i świąteczną.
W renesansie pojawiła się nastawa ołtarzowa w postaci wielokondygnacyjnej kompozycji architektonicznej z obrazem lub rzeźbą w polu środkowym. Wykonywano je z drewna, stiuku, marmuru, zdobiono polichromią) z mobilnymi skrzydłami, sugerując związek tych figur z liturgią przy ołtarzu. Równocześnie, na co wskazuje obecność często eksponowanych repositoriów we wnętrzach Madonn otwartych, zawierały one relikwie, może nawet konsekrowaną hostię, służyły więc jako swoiste ostensoria. Niewielkie rozmiary niektórych Madonn szafkowych wskazują, iż przeznaczono je do przenoszenia, zatem mogły funkcjonować jako podróżne nastawy-relikwiarze.
Jak się wydaje, typ Madonny szafkowej narodził się we Francji, może w kręgu wczesnego mistycyzmu żeńskich zgromadzeń zakonnych (benedyktynek lub cysterek) i zapewne nie bez inicjatywy członków rodu panującego. Szybko rozpowszechnił się po całej Europie: dotarł na Półwysep Iberyjski, do Niderlandów i obszaru niemieckojęzycznego, tworząc tam zazwyczaj grupy o własnym wyrazie stylowym i odrębnych cechach ikonograficznych.
Stosunkowo późną, ale nadzwyczaj jednolitą i nader interesującą grupę Madonn szafkowych tworzą figury, które powstały w kręgu fundacji Zakonu Krzyżackiego w jego państwie w Prusach na przełomie XIV i XV stulecia. Wyraźnie zależne są od nich rzeźby, które odnaleźć można na terytorium państw skandynawskich oraz w krajach austriackich. Łącznie tworzą one zbiór jedenastu Madonn szafkowych, z których siedem to dzieła pruskie. Trzy najstarsze, bliskie sobie stylowo, powstały, jak się wydaje, jeszcze przed rokiem 1400. Najokazalsza z nich to figura pochodząca może z zamku krzyżackiego w Rogoźnie lub Grudziądzu, która znajduje się dziś w norymberskim Germanisches Nationalmuseum. Niemal trzykrotnie mniejsze, bowiem mierzące ok. 45 cm wysokości, są figury w paryskim Musée Cluny, o nieznanym pierwotnym pochodzeniu, oraz odnaleziona w Klonówce, a dziś przechowywana w Muzeum Diecezjalnym w Pelplinie. Kolejne rzeźby, o znacznie smuklejszych proporcjach, powstały zapewne w ciągu 1. ćwierci XV wieku: Madonna z Lubiszewa Tczewskiego we wspomnianym pelplińskim muzeum; Madonna pochodząca zapewne z kaplicy krzyżackiego zamku w Elblągu, a po 1454 roku przeniesiona do tamtejszego kościoła Św. Mikołaja, skąd w 1945 roku trafiła do wiejskiej świątyni w Vacha koło Eisenach w Niemczech, wreszcie Madonna, pochodząca z Gdańska lub Królewca, a podarowana na początku XVII stulecia dominikanom w Sejnach, w których świątyni (dzisiejszej katedrze) do dziś jest czczona.
Wszystkie pruskie Madonny szafkowe, mimo iż niemal pewne jest, że powstały w różnych warsztatach, łączy wiele cech wspólnych. Przede wszystkim wzbogacają się one treściowo o temat” Maryi „Płaszcza Opiekuńczego (Mater Misericordiae), który ukazuje się odbiorcy po otwarciu figury: na awersach "skrzydeł" wyrzeźbiono rozłożone ramiona Bogurodzicy, z których opadają poły płaszcza – złotego lub imitującego gronostajowe podbicie. Pod ten opiekuńczy "namiot" schroniły się liczne postacie – zazwyczaj namalowane. Szczególnie dobrze zachowały się ich wyobrażenia w figurze z Klonówka: dzięki atrybutom w formie elementów ubioru (np. nakryć głowy) możemy rozpoznać wśród mężczyzn ukazanych na skrzydle prawym monarchę, rycerza zakonu krzyżackiego, biskupa i kardynała, natomiast wśród niewiast na skrzydle lewym trzy królowe. Mimo iż oblicza postaci są stypizowane, dostrzeżono w nich "portrety" konkretnych postaci: króla Czech Wacława IV w towarzystwie Wielkiego Mistrza lub innego wysokiego rangą dostojnika krzyżackiego oraz matkę, żonę i siostrę czeskiego monarchy.
W większości pruskich Madonn szafkowych adoranci zwracają się nie ku” Maryi, „lecz ku wyobrażeniu Trójcy Świętej. Ta wspólnota ikonografii znajduje odzwierciedlenie także w ogólnych cechach kompozycji pruskich figur, widocznych zwłaszcza w ich zamkniętym stanie. Umieszczenie Dzieciątka po prawej stronie” Maryi, „stojącego sztywno na kolanie Matki, a także bardzo podobny układ draperii obficie fałdowanego płaszcza Bogurodzicy wskazują, iż powstały one wedle wspólnego pierwowzoru. Musiał być on znacznie starszy i czczony w eksponowanym miejscu w Prusach – może w stołecznym Malborku. Wiele wskazuje na to, iż ta zaginiona figura przybyła z Zachodu, może z obszaru Nadrenii. W XIV stuleciu powstał tam szereg Madonn szafkowych, zazwyczaj w klasztorach żeńskich. Niewykluczone też, iż to kobieca pobożność sprowadziła owo niezwykłe przedstawienie do państwa krzyżackiego. Rolę pośredniczek odegrać mogły zgromadzenia brygidek, założone przez św. Brygidę szwedzką. Nie można jednak wykluczyć udziału pozostającej wprawdzie poza tym zakonem, lecz bliskiej jego kultom, pruskiej mistyczki, św. Doroty z Mątowów. Ich skoncentrowana na osobie” Maryi „duchowość oddziałała silnie na zakon krzyżacki, który, jak się zdaje, był właściwym propagatorem Madonn szafkowych w Prusach”.
"Madonna ze Skarbimierza"
„Jednym z najciekawszych zjawisk sztuki późnego średniowiecza w Europie Środkowej są rzeźbione Madonny na Lwach, w których typ ikonograficzny zespolił się z formalnym, tworząc wręcz odrębny styl.
Jak się wydaje, wykrystalizował się on w 2. tercji XIV wieku i trwał do początku następnego stulecia. Choć jego geograficzna geneza nie jest jasna – badacze wskazują na Salzburg lub częściej Królestwo Czech – to liczebnie dominuje w nim grupa dzieł związanych ze Śląskiem (podówczas częścią państwa czeskiego) oraz Pomorzem (głównie terytorium dawnego Państwa Zakonu Krzyżackiego w Prusach). Obejmuje ona z górą 150 przykładów, pojedynczych rzeźb i ich zespołów, w większej swojej części związanych z nastawami ołtarzowymi.
Jednym z najwcześniejszych przykładów "Madonny na Lwach" w ogóle, a na Śląsku w szczególności, i zarazem odznaczającym się najwyższą klasą artystyczną, jest polichromowana figura z drewna lipowego o wysokości 98 cm, którą nabyło śląskie muzeum w 1915 roku z rąk prywatnego kolekcjonera. Miał on z kolei pozyskać dzieło w niewielkiej miejscowości Skarbimierz. Uważa się, iż figura trafiła tam wtórnie z jakiegoś innego miejsca znaczniejszej rangi, może z Wrocławia.
Rzeźba przedstawia tronującą” Maryję „z Dzieciątkiem. Madonna, ukazana w splendorze monarszej władzy – w koronie na głowie, z berłem w lewym ręku i w narzuconym na ramię złocistym płaszczu, podtrzymuje na swym udzie małego Chrystusa, który, stojąc, prawicą błogosławi wiernego. Obojgu towarzyszą dwaj aniołowie, którzy klęcząc na grzbietach lwów leżących u stóp” Maryi „wspierają niebiańską parę. Na obliczach postaci – także lwów! – maluje się uśmiech.
Niemal za pewnik przyjmuje się, iż "Madonna ze Skarbimierza" powstała we wrocławskim warsztacie, bowiem zdradza ścisłe formalne związki z monumentalnymi figurami stojących postaci Chrystusa, apostołów i św. Marii Magdaleny niegdyś zdobiącymi wnętrze kościoła parafialnego św. Marii Magdaleny we Wrocławiu (wszystkie – oprócz figury Zbawiciela – znajdują się obecnie we wrocławskim Muzeum Narodowym). Dzieli ona z nimi podstawowy wyznacznik stylu Madonn na Lwach – budowanie przestrzenności figury nie za pomocą bryły i masy rzeźbiarskiej, lecz z zastosowaniem zapożyczonej z malarstwa iluzyjności – diagonali sugerujących głębię. W "Madonnie ze Skarbimierza" tę iluzję tworzy ujęcie sylwetki” Maryi „w trzech czwartych oraz ustawienie jej stóp na różnej wysokości, co wywołuje efekt perspektywicznego skrótu. Złudzenie rzeźby o dużej przestrzenności – te walory mają w rzeczywistości jedynie niemal kuliste w formie głowy Matki i Syna oraz aniołów – potęguje przemyślane meandryczne prowadzenie krańców szat Marii oraz obfitość ażurów, jakie tworzą się szczególnie w partiach ramion postaci.
Niejasna pozostaje funkcja tej w każdym detalu przemyślanej figury. Jej opracowanie "na okrągło" wskazuje, iż mogła być oglądana z każdej strony. Silne wydrążenie (zamaskowane) jej wnętrza i ażurowość całości, znacznie zmniejszające ciężar figury, sugerowałyby przenośny charakter dzieła. Jednak reliefowa płaszczyznowość rzeźby i brak złoceń na odwrocie nakazywałyby widzieć ją raczej jako wypełnienie korpusu nastawy ołtarzowej. Tę trudną do rozwikłania konfigurację tłumaczyłoby założenie, iż dzieło miało indywidualny charakter. Mogło służyć celom procesyjnym, a równocześnie większą część czasu "spędzać" w nastawie ołtarzowej, np. o charakterze baldachimowym.
Również nie w pełni satysfakcjonująco odczytane zostały treści "Madonny ze Skarbimierza". Głównym ich nośnikiem jest motyw lwów. Ukazane przed licem siedziska mogłyby być aluzją do opisu tronu starotestamentalnego króla-mędrca Salomona, który w egzegezie biblijnej był figurą Bogurodzicy rozumianej jako tron” Wcielonej Mądrości – „Chrystusa. Motyw wsparcia stopy” Maryi „na grzbiecie jednego z lwów odczytywano też jako genealogiczne "wstąpienie" przez” Maryję „w ród ludzki Chrystusa, potomka Dawida – nowego Lwa Judy. Ten akcent na królewską godność Matki i Syna znakomicie wpisuje się w dostrzegalny w całym przedstawieniu, przepełnionym dworską ceremonialnością, związek z wyobrażeniami królów średniowiecznych, np. w sfragistyce. Dało to nawet niektórym badaczom asumpt do postrzegania genezy typu ikonograficznego "Madonn na Lwach "jako "przedstawień politycznych", wyrażających sytuację Luksemburgów w Czechach 2. ćwierci XIV stulecia”.
Koniec części trzeciej. Ciąg dalszy nastąpi.
tagi:
|
Trzy-Krainy |
| 2 sierpnia 2026 22:35 |